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L’exemple du Diable au corps

Pour illustrer concrètement la démarche, prenons l’exemple du Diable au corps (Claude Autant-Lara, 1947), qui met en scène Gérard Philipe – encore inconnu à l’époque – et Micheline Presle, devenue une grande vedette sous l’Occupation et dont le contrat avec le producteur américain Paul Graetz est à l’origine du film. Le film est une adaptation par Jean Aurenche et Pierre Bost, les fidèles scénaristes d’Autant-Lara, du roman éponyme de Raymond Radiguet. Il raconte l’histoire d’un amour adultère entre Marthe, la femme d’un soldat (Micheline Presle) et François, un adolescent (Gérard Philipe) durant la Première Guerre mondiale. Choisir d’adapter cette histoire de soldat de la “Grande guerre” trompé par sa jeune fiancée (une histoire qui avait fait scandale au moment de la sortie du livre en 1923) alors même que la Seconde Guerre mondiale vient tout juste de s’achever n’est évidemment pas neutre : ce projet porte en l’occurrence la marque de l’antimilitarisme et du pacifisme farouches d’Autant-Lara (bien qu’on l’identifie généralement du côté de “l’anarchisme de droite et qu’il finira à l’extrême-droite dans les années 1980, il est à ce moment-là proche de la CGT), ainsi que celle de son appétence pour la création de personnages féminins transgressifs à l’égard des normes bourgeoises et des  hiérarchies de classe.

Le contrat de Micheline Presle prévoit le financement de plusieurs films par la société Universal, qui souhaite à ce moment là conquérir le marché français.  Presle veut confier la réalisation du premier de ces films à Claude Autant-Lara, qui a également conquis ses lettres de noblesse sous l’Occupation grâce aux films qu’il tourne avec Odette Joyeux (Le Mariage de Chiffon, 1942 ; Lettres d’amour, 1942 ; Douce, 1943). Les rapports exécrables entre Autant-Lara et le producteur vont répandre autour du film un parfum de scandale largement relayé par la presse. Ces conflits sont symptomatiques, comme le mentionne Sarah Leahy, de la “guerre culturelle franco-américaine” sévissant depuis la signature des accords Blum-Byrnes en 1946, qui sont perçus, notamment dans les milieux du cinéma et en particulier par la CGT, comme une arme de domination culturelle et politique des Etats-Unis sur la France [Leahy 2018]. 

L’atmosphère sulfureuse qui entoure le film s’épaissit lorsqu’il sort sur les écrans : même s’il est très bien accueilli par la critique et couronné d’un très large succès populaire, ce conflit entre producteur et réalisateur sert de toile de fond à de multiples « incidents » qui émaillent sa sortie. Le film est en particulier fortement contesté dans les milieux catholiques qui le fustigent en raison de la conduite hautement transgressive des deux personnages principaux. Une séance d’avant-première à Bordeaux doit être interrompue en raison de manifestations des associations familialistes, tandis que la Ligue féminine d’action catholique  le dénonce farouchement. La Centrale Catholique du Cinéma et de la radio, qui attribue des cotes morales aux films qui sortent sur le territoire, classe du reste Le Diable au corps dans la section 4b, c’est à dire qu’il fait partie des “Films à déconseiller”. Or, parallèlement, il se déploie dans les milieux catholiques un autre discours sur le film, porté par le père Raymond Pichard, un dominicain qui « met le feu au poudre » pour reprendre les termes de Mélisande Leventopoulos, en prenant fait et cause pour le film dans Témoignage chrétien avant même sa sortie ; il estime dans un long article qui fait la Une du journal, que Le Diable au corps est un film moral dans la mesure où il inflige un “châtiment divin” à l’héroïne qui meurt en accouchant du fruit de son péché (cette fin tragique est connue dès le début du récit qui se déroule sous la forme d’une flashback). Cette position provoque beaucoup de remous, une partie des catholiques (parmi les élites comme parmi les fidèles) considérant la position de Pichard comme “une déviance par rapport au dogme” [Leventopoulos 2011]. 

À l’ensemble de ces éléments s’ajoutent l’existence de documents d’archives très riches comprenant notamment de multiples versions du scénario ainsi que de très nombreux échanges épistolaires entre Claude Autant-Lara et divers acteurs de la production et de la réception critique du film. Le Diable au corps apparaît ainsi comme un objet d’observation privilégié des processus de production médiatique des rapports sociaux de genre dans le contexte de l’après-guerre.

Eléments de contexte

L’après-guerre, entendue ici comme le segment s’étendant de la Libération jusqu’au tournant des années 1960, se caractérise non seulement par la reconstruction politique et économique puis la modernisation de l’Europe, mais aussi par d’importantes reconfigurations sur le plan des rapports de genre : après les déstabilisations de la Seconde Guerre mondiale, les violences patriarcales de la Libération, et l’accès au droit de vote des Françaises en 1944, la reconstruction nationale passe par la réaffirmation d’un régime patriarcal et par la promotion d’un modèle familial basé sur une stricte répartition des rôles masculin et féminin. Ce contexte n’empêche toutefois pas le frémissement d’aspirations émancipatrices, en particulier chez certaines intellectuelles dont les ouvrages formeront un socle indispensable au développement de la pensée féministe des années 1970.

Dans leur Histoire des féminismes de 1789 à nos jours, les historiennes Bibia Pavard, Florence Rochefort et Michelle Zancarini-Fournel notent que l’après-guerre est « souvent perçue comme un moment de relative atonie » sur le plan du féminisme [Pavard et alii 2020]. Situées entre les mobilisations de la première moitié du XXe siècle qui peinent à se remettre de la guerre, et les bouleversements sociaux des années 1960, les décennies 1940 et 1950 apparaissent non seulement comme un moment de reflux du féminisme, mais aussi comme l’apogée d’un natalisme défavorable à l’émancipation des femmes, dont le destin est alors indissociable de la maternité. Outre l’interdiction de la contraception et de l’avortement, la politique familiale ambitieuse mise en place en France au sortir de la guerre incite les mères à cesser leur activité à partir du deuxième enfant, contribuant à l’accroissement spectaculaire des naissances et au recul du travail salarié des femmes.

Des brèches s’ouvrent pourtant dans ce contexte de “domination rapprochée” [Memmi 2008]. L’année 1949 est aussi celle de la parution du Deuxième sexe de Simone de Beauvoir, qui fait naître dans son sillage « une génération d’intellectuelles » pour reprendre les mots de Sylvie Chaperon [2006]. Le livre constitue une « rupture épistémologique » en ce qu’il appelle les femmes à se libérer et à prendre possession de leurs corps et de leurs destins [Pavard et alii 2020: 221] S’il provoque une levée de boucliers misogyne, c’est aussi un succès de librairie qui encourage de nombreuses femmes à prendre la plume pour explorer la « condition féminine », sous forme de livres ou plus modestement de lettres envoyées à Beauvoir. Traduit dans plusieurs langues, Le Deuxième sexe constitue en outre une source d’inspiration majeure pour le féminisme bien au-delà des frontières françaises. Le succès rencontré par le livre révèle assurément un trouble dans le patriarcat : l’exploration des lettres envoyées à Simone de Beauvoir mais aussi des journaux personnels de l’époque met au jour les désirs de liberté et le « malaise conjugal » exprimés par les femmes ordinaires [Rebreyend 2008].

Le cinéma, qui enregistre alors les plus forts taux d’entrées de tout le XXe siècle, constitue le loisir de masse par excellence ; première pratique culturelle chez les jeunes d’après-guerre [Bantigny 2007], il est un puissant vecteur de normes mais aussi un levier de construction de soi, en particulier comme sujet sexuel [Chedaleux 2018]. Bien que fournissant des “fantasmes publics” [De Lauretis 2007 ] qui correspondent la plupart du temps aux imaginaires masculins et hétérosexuels, les films, une fois appropriés et éventuellement resignifiés, constituent plus particulièrement une ressource pour l’exploration de son désir en situation dominée, dans un contexte sociopolitique de production d’une féminité essentiellement tournée vers le foyer et la maternité et de répression de l’homosexualité. Ainsi, l’apparition sur les écrans de jeunes héroïnes qui transgressent la morale sexuelle – et qui sont généralement punies en conséquence, à l’instar de la Marthe du Diable au corps ou encore – semble avoir un impact très fort sur les jeunes spectatrices d’alors qui peuvent à travers elles explorer de manière sécurisée leur propre rapport à la sexualité, à l’heure où triomphe le flirt mais où la conduite des filles demeure étroitement contrôlée [Rebreyend 2010].

Bien des films produits en France dans l’immédiat après-guerre font certes état d’une brutalité misogyne sans équivoque ni précédent : les années qui suivent la Libération sont en effet marquées par une vague de films “noirs” qui règlent leurs comptes aux femmes, dépeintes comme des garces prises à leurs propres pièges [Burch et Sellier 2005] – il s’agit en quelque sorte du pendant symbolique des tontes publiques analysées par Fabrice Virgili comme une reprise en main “virile” du pays après les déstabilisations de la guerre [2000]. Ce ressentiment s’estompe dans les années 1950 à la faveur d’un imaginaire patriarcal et familialiste consensuel.

Mais le cinéma offre parallèlement des modèles de féminité et de masculinité qui débordent largement ce cadre. Micheline Presle, Danielle Darrieux ou Edwige Feuillère, qui comptent parmi les plus grandes stars de l’époque et dont le glamour emplit les pages des magazines, sont par exemple employées dans des rôles de femmes fortes, intelligentes et ne menant pas à proprement parler des vies conventionnelles. Elles incarnent respectivement et de manière non exhaustive des femmes qui pour des raisons légitimes trompent ou tuent leurs maris – c’est le cas du Diable au corps mais aussi de Madame de… (Max Ophüls, 1953) ; La Vérité sur Bébé Donge (Henri Decoin, 1952 -,  une jeune femme médecin (L’Amour d’une femme, Jean Grémillon, 1953) ou encore une directrice de pensionnat lesbienne qui fait chavirer le coeur de ses élèves (Olivia, Jaqueline Audry, 1951).

Une genèse autour du féminin transgressif

La première surprise à laquelle nous confrontent les documents de production du Diable au corps, c’est qu’il n’a manifestement pas été question de Micheline Presle dans les premières discussions entre Autant-Lara, les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, et Paul Graetz. Dans une lettre adressée au producteur, Claude Autant-Lara affirme avoir découvert cette clause à la réception de son contrat. Il ajoute :

« Dans les scénarios que nous avions en vue, vous le savez, aucun n’était destiné à Micheline Presle. Non pas qu’elle soit une actrice que nous mésestimions, mais simplement parce que nous n’avons pas l’habitude de penser à elle. »

Lettre de CAL à Paul Graetz, 4 février 1946 (CSL 005, 86/13 A.3)

Est-ce une manœuvre délibérée du producteur ou un déni plus ou moins conscient du réalisateur ? Toujours est-il que s’il revient à l’actrice le choix d’engager Autant-Lara, son implication dans le processus de production semble à ce stade marginal. Autant-Lara ne conteste toutefois pas la clause du contrat prévoyant d’engager Presle : il souhaite même trouver un rôle qui la « mette bien en valeur » :

«[…] l’une des principales critiques contre Micheline Presle, que je fasse, est qu’elle a tourné, la plupart du temps, des sujets soit inintéressants, soit ratés, ou qui ne sont pas pour elle. Nous nous devons [donc] de faire mieux que les autres »

Lettre de CAL à Paul Graetz, 4 février 1946 (CSL 005, 86/13 A.3)

Il ambitionne ainsi d’être le premier à « offrir » à Micheline Presle le grand rôle qu’elle mérite. Il propose pour cela un certain nombre de sujets au producteur, à qui le choix revient en dernier ressort, même si l’actrice peut refuser un rôle – ce qu’elle va faire avec Le Bonheur est dans le crime au motif qu’elle ne veut pas porter le costume d’escrimeuse revêtu par son personnage. C’est précisément ce sujet tiré des Diaboliques, le recueil de nouvelles de Barbey d’Aurevilly, qui va susciter les discussions les plus vives entre le réalisateur et son producteur. Le Bonheur est dans le crime met en scène une femme criminelle qui manie le fleuret et tue la femme de son amant avec la complicité de celui-ci. Autant-Lara dit être persuadé d’avoir trouvé le sujet idéal pour Micheline Presle (il se dit “personnellement enthousiasmé”), et argumente auprès du producteur en anticipant la controverse que pourrait susciter un tel sujet : il met en avant le catholicisme de Barbey d’Aurevilly et imagine un dispositif narratif qui coupe l’herbe sous le pied aux moralistes :

“La nouvelle que nous vous présentons est donc tirée du célèbre recueil des Diaboliques, où Barbey d’Aurevilly a dépeint, avec quel génie littéraire, une galerie de femmes damnées, c’est à dire que ces nouvelles sont directement d’inspiration catholique […]. Ainsi, la morale ne peut pas s’offusquer de l’impunité, toute apparente, dont jouissent les coupables de cette histoire puisque, par leur essence même, ils sont destinés à payer, et à souffrir, dans l’autre monde, des péchés qu’ils ont commis dans celui-ci. […]  Dans le film, il y aura donc, pour bien préciser ce point de vue, et l’angle sous lequel nous voulons aborder histoire, un meneur de jeu, un narrateur : ce sera un chrétien qui, à la fin, en tirera la morale”

Lettre de CAL à Paul Graetz, 5 mars 1946 (CSL 005, 86/13 A.3)

Dès ce stade et donc avant le choix du Diable au corps, on voit se matérialiser de façon consciente une tension entre un personnage féminin transgressif (une femme criminelle) et une réaction morale, qui est ici anticipée et intégrée au récit sous la forme du “narrateur chrétien” censé garantir la bonne moralité du film – puisque la femme de la nouvelle reste impunie.

Cette question de la transgression/culpabilité féminine est particulièrement intéressante du point de vue du genre : l’émergence de femmes coupables dans le cinéma d’après-guerre constitue-t-elle nécessairement l’expression d’un retour de bâton misogyne après les déstabilisations de l’Occupation, comme l’affirment Burch et Sellier ?

Ces figures constituent-elles la matérialisation d’un ressentiment à l’égard des femmes, ou bien au contraire une façon habile de transgresser des normes de genre et de sexualité encore particulièrement rigides, comme je le pense à propos, par exemple, du Bon Dieu sans confession, un film plus tardif d’Autant-Lara [Chedaleux 2020]?

Peut-être qu’en définitive la réponse est plus triviale et ressortit à des questions scénaristiques. D’autres arguments sont effet avancés par Autant-Lara auprès du producteur en faveur de l’adaptation de la nouvelle tirée des Diaboliques :

« Regardez-bien Micheline Presle. C’est une jeune femme accomplie, épanouie, sans grand mystère, et dans laquelle il n’y a rien de blessé. […] Pour que le bonheur d’une Micheline commence à nous intéresser, il faut qu’il se développe au mépris des […] conventions. A ce prix-là, elle saura enfin nous émouvoir. Sinon, ce n’est qu’une petite bourgeoise. Et c’est là son point faible, et son danger. Il faut donc placer cette petite bourgeoise, satisfaite, repue, dans des conditions exceptionnelles, pour qu’elle touche. »

Lettre de CAL à Paul Graetz, 5 mars 1946 (CSL 005, 86/13 A.3)

Quoiqu’il en soit, les arguments d’Autant-Lara en faveur du Bonheur est dans le crime ne suffisent pas : Graetz rejette le projet qu’il trouve trop immoral, et Presle refuse de toute façon le rôle.

Si on ne sait finalement pas grand chose des arguments qui conduisent le réalisateur et le producteur à s’entendre sur le choix d’adapter le Diable au corps, celui-ci garde sans aucun doute la trace de la dialectique culpabilité / moralité envisagée dans ce projet antérieur. Or, il me semble que cela peut constituer un élément d’explication de la polysémie du film, et, partant, de l’importance de la controverse à laquelle il donne lieu.

Une performance de masculinité

Si la genèse du film tourne résolument autour de Micheline Presle et de son personnage, le film adopte pourtant le point de vue cognitif du personnage masculin interprété par Gérard Philipe. Le récit, qui s’ouvre sur l’enterrement de Marthe, fonctionne en effet sur un flashback qui matérialise les souvenirs de François se remémorant son histoire d’amour avec la défunte.  Cette focalisation sur le point de vue masculin, ainsi que le traitement du personnage de François suscitent plusieurs interprétations de la part des historien.ne.s du cinéma. Pour Noël Burch et Geneviève Sellier, le fait de privilégier le point de vue masculin conduit à une dépréciation du personnage féminin et à une diminution du pouvoir symbolique de Marthe/Micheline Presle [Burch et Sellier, 2005]. En ce sens, et malgré sa remarquable complexité, le film s’inscrit dans le mouvement de rejet des femmes qui caractérise l’après-guerre. De son côté, Ginette Vincendeau affirme que François déstabilise le patriarcat en raison de l’érotisation de Gérard Philipe, qui conduit à une objectivation sexuelle du corps masculin (comme beaucoup d’autres jeunes acteurs de l’époque), ainsi qu’en raison de son rejet de la guerre et de la masculinité hégémonique. Selon Vincendeau, Claude Autant-Lara, qui était pacifiste et proche des communistes à cette époque, utilise Gérard Philipe pour formuler une critique sociale [Vincendeau 2017].

L’analyse des documents de production permet de montrer que la définition de la masculinité de François est en effet au coeur des enjeux du film. L’un des premiers synopsis du film nous permet de voir que les auteurs (Claude Autant-Lara, Jean Aurenche et Pierre Bost) ont privilégié le point de vue du personnage masculin dès le début de l’écriture du scénario, ce qui corrobore l’analyse de Burch et Sellier précédemment mentionnée. Les phrases conclusives du document insistent d’ailleurs sur la masculinité de François   – “Son visage a changé. Nous sommes maintenant face à un homme” -, attestant du fait que la construction de sa masculinité constitue l’un des enjeux, sinon l’enjeu majeur du scénario. 

“Il ne semble pas qu’il prie, mais quand il relève la tête, son expression a changé et nous sommes en face d’un homme”.

Synopsis daté du 10 juin 1946, CSL 005, 86/14 A.4.1)

 

D’un autre côté, les nombreux documents relatifs à l’écriture du scénario sont truffés d’indications soulignant le défaut de masculinité de François.

“Mais François n’est pas encore un homme”.

Synopsis non daté (CSL 005, 86/16 A.4.1).

 

“Petit coq”.

Scénario de tournage (CSL 005, 87/1 A4.1).

Probablement écrite à la main par Autant-Lara lui-même sur ce scénario de tournage, l’expression “petit coq” – présente à plusieurs endroits du document – semble constituer une indication de jeu adressée au comédien Gérard Philipe qui doit jouer l’adolescent jouant à l’homme.

Ce même document décrit en outre une scène où Marthe, qui est censée être plus âgée que François, le met à l’épreuve dans un restaurant en testant son autorité sur un serveur. Or, non seulement le document indique qu’elle contrôle la situation, mais les indications insistent également sur le regard que Marthe porte sur François :

“Marthe regarde François du coin de l’oeil avec un petit peu d’ironie”

“Tout cela est très intentionnel, chez elle”

“Il regarde Marthe (un peu ennuyé) qui l’observe, le vise du coin de l’oeil…”

Scénario de tournage (CSL 005, 87/1 A4.1).

Ces documents nous indiquent que si la construction de la masculinité de François apparaît comme l’un des principaux enjeux du film, les différentes  versions du scénario insistent sur le défaut de masculinité de François, voire sur son objectivation (certes ponctuelle) par le regard féminin. En d’autres termes, François n’est pas un homme mais “un garçon qui aimerait être un homme ” comme l’écrit à la fin des années 1950 Sidney Skolsky, un journaliste – cité par l’universitaire Steven Cohan dans Masked men -, à propos des jeunes stars hollywoodiennes des années Cinquante [Cohan 1997]. De ce point de vue la manière dont les auteurs du film imaginent la réponse de François au “test” de Marthe dans la scène du restaurant précédemment citée est tout à fait intéressante puisqu’il est indiqué qu’il a compris qu’il s’agit d’un test et qu’il “va jouer le jeu”. La masculinité du personnage masculin semble finalement construite par les auteurs à travers le prisme de la performance de genre, au sens que donne Judith Butler à cette notion [Butler 1990] : François joue à l’homme pour tenter d’en être un, faisant ainsi apparaître sous le regard amusé de Marthe les artifices de la masculinité.

Trouble dans la réception catholique

Si le film est très bien accueilli par la critique et couronné d’un très large succès populaire, il fait l’objet d’une controverse au sein des milieux catholiques. Une séance d’avant-première à Bordeaux doit être interrompue en raison de manifestations des associations familialistes, tandis que la Ligue féminine d’action catholique le dénonce farouchement. La Centrale Catholique du Cinéma et de la radio, qui attribue des cotes morales aux films qui sortent sur le territoire, classe du reste Le Diable au corps dans la section 4b, c’est à dire qu’il fait partie des “Films à déconseiller”.

La position frondeuse du père Pichard évoquée en introduction prend place dans un contexte d’apparition de ce que Mélisande Leventopoulos appelle une “alternative culturelle” au sein du monde catholique. L’après-guerre voit en effet naitre des expérimentations “d’ordre théologique, liturgique ou sociales au sein desquelles le cinéma trouve pleinement sa place” [Leventopoulos 2011] Les associations, les salles paroissiales ou les ciné-clubs qui voient ou revoient alors le jour après la guerre constituent autant de moyens d’évangéliser les masses et de moraliser le cinéma. C’est d’ailleurs à partir du Diable au corps que Pichard va se lancer dans l’aventure de la critique cinématographique, avant de devenir au demeurant précurseur dans la médiatisation de l’évangile (il va enregistrer des messes radiophoniques puis télévisées).

Raymond Pichard, “Le Diable au corps est-il un film immoral?”, Témoignage chrétien, 25 juillet 1947 

L’article de Pichard prend la forme d’un échange entre un supposé journaliste et un théologien, dont on ne dit jamais le nom. L’article reprend en fait à l’identique des passages entiers d’une lettre envoyée à Claude Autant-Lara quelques semaines avant la publication (on sait qu’ils étaient proches et entretenaient une correspondance). Il est donc très probablement écrit par Pichard seul, mais la forme conversationnelle permet d’appuyer le caractère prescriptif du propos. Car s’il défend le film, c’est uniquement en tant qu’il dévoile de façon certes brutale mais efficace l’ignominie du comportement de Marthe et François, les deux protagonistes.

Aussi, quand le pseudo-journaliste lui demande :

« Ne trouvez-vous pas scandaleux qu’au lendemain d’une guerre où tant de cœurs saignent encore de l’infidélité et souffrent de la perte d’êtres qui se sont sacrifiés à la cause commune on nous présente deux jeunes gens si étrangers à l’effort de toute une nation ?

le « théologien » répond ceci :

Je voudrais que le réalisme de certaines scènes – si dures à accepter – fasse honte à ceux et celles qui voient là, objectivement, à l’écran, leur propre vie comme dans un miroir. […] j’espère qu’il donnera, dans les conversations, l’occasion de stigmatiser à nouveau ceux qui se sont « amusés » à côté et aux dépens des héros qui ont souffert la torture, le camp de concentration, le camp de prisonniers et les combats du front pour la défense de leur pays ».

Dans la perspective de Pichard, le film doit donc constituer un support de repentir et de contrition.

L’avis favorable de Pichard est mal reçu par toute une frange des catholiques qui souhaitent le retrait du film au motif de son influence néfaste sur les jeunes esprits, en particulier en matière de morale sexuelle. Il en va ainsi de cet article, rédigé par un journaliste relatant une discussion avec Autant-Lara dans un ciné-club bordelais ; on ne connait ni le titre du journal ni la date de l’article, mais la fin de la citation constitue une réponse à l’article de Pichard, qui qualifie de « pharisiens » ceux qui veulent faire interdire le film.  

« Il  devrait savoir […] qu’à l’heure où la délinquance juvénile, qui fait des progrès effrayants, est le fruit amer, dans 99% des cas, des foyers disloqués par le divorce ou l’inconduite des parents, il est dangereux de diffuser puissamment certains thèmes scabreux et pessimistes, grâce au cinéma, et sans aucune contre-partie morale. […] 

 Il y a de tout dans la vie, même de belles histoires et de nobles figures ; nous sommes assez « hypocrites » pour préférer celles-ci aux histoires de filles faciles ou de jeunes potaches qui se croient des hommes quand ils ne sont que les esclaves de leur passion ».

Ernest Boucher, Journal inconnu, non daté (CSL 005, 89/4 A6.1)

A contrario, la position de Pichard infuse une partie de la presse liée à l’éducation populaire catholique en direction des parents ou des jeunes. Educateurs, un bulletin émanant du Service central de recherche et d’action pour l’enfance et proposant des fiches pédagogiques aux parents et aux éducateurs, publie ainsi un dossier appelé « Le Diable au corps est-il éducatif ? ».  L’auteur, Louis Raillon, conseille aux « pères de famille » d’emmener les adolescents voir le film, à condition d’avoir ensuite avec eux une discussion qui, sur le ton de la camaraderie, encadrera leur compréhension du film dans un sens moral.

« Nous sommes persuadés qu’un adolescent de 17-18 ans peut retirer de ce film une leçon profondément humaine… et morale. […] les pères de famille… auraient intérêt à mener leurs adolescents voir ce film. Cela suppose tout naturellement, comme on le fait entre camarades, une discussion amicale sur le chemin du retour. »

Louis Raillon, « Le Diable au corps est un film éducatif ? » Educateurs, Non daté.

De son côté, La Route effectue un rapprochement explicite entre le désoeuvrement moral des jeunes de la Grande guerre et de ceux de l’Occupation, qui constituent le lectorat de ce type de publication, et propose aux jeunes hommes de s’identifier au héros :

« Le héros a dix-sept ans, c’est l’un d’entre nous… Le « diable au corps » qui l’inspire, vous le reconnaissez en vous. C’est l’occasion de vous juger et de connaître vos limites. Le monde désaxé dans lequel s’agitent les deux amants François et Marthe est à peu près celui dans lequel nous vivons. Pour eux, c’est la guerre 14-18 ; pour nous un après-guerre larvé. L’ambiance de folie et d’amoralité, nous la retrouvons à notre porte »

Pierre Roux, “A propos du Diable au corps”, La Route, Novembre 1947, p. 29

Ici le film est désigné comme support possible d’introspection, d’observation de soi et de ses comportements, en d’autre termes comme un moyen permettant de s’adonner à l’examen de conscience – et sur la pratique de l’examen de conscience et son regain d’intérêt à partir du 19^e siècle (voir les travaux de Philippe Lejeune ou Caroline Muller par exemple). Les jeunes gens sont invités à utiliser le film comme un levier de développement de « techniques de soi » consistant à exercer sur eux-mêmes des contraintes dans l’objectif de se transformer et d’atteindre le renoncement de soi qui constitue la « condition du salut » dans la morale chrétienne.

Du côté de la presse pour jeunes filles, Sillage, le magazine de la Jeunesse Ouvrière Chrétienne Féminine, consacre une double page au film et fait également le lien entre les deux jeunesses – celle de 14-18 et celle de 39-45 – en adoptant une posture compréhensive à l’égard des héros dont la conduite n’est pas excusée, mais expliquée :

« Beaucoup de jeunes, dans les mêmes périodes de trouble, que ce soit en 1914, que ce soit en 1940, ont su réagir différemment, trouvant à se grandir dans le sacrifice. Oui, François et Marthe représentent donc la fraction égoïste de la jeunesse 1914, comme X…, Y… ou Z…, représentent la fraction « zazoue » de la jeunesse 1940. Mais il faut dire à leur décharge que rien, dans l’éducation des uns et des autres ne les avait préparés au sacrifice. Leur égoïsme est donc souvent une déformation du besoin de vivre leur vie… et leur cynisme cache sans doute bien des amertumes…  ».

Sillage, n°39, 21 octobre 1947
 

Quelques numéros plus tard, on trouve dans une rubrique intitulée « Mesdemoiselles vous avez la parole », on trouve cet avis de Thérèse M. :

« J’ai pensé que ce film n’aurait pas de mauvaise influence sur moi si je savais bien le comprendre… La conduite de Marthe et François m’a semblé écœurante. Mais, à la réflexion, ils avaient certaines excuses : ils n’avaient pas été élevés dans l’idée de sacrifice… »

Sillage, n°45, 20 janvier 1948

Ce témoignage de lectrice, qu’il soit d’ailleurs vrai ou fictif, a une valeur prescriptive : la conduite de Thérèse est exemplaire parce qu’elle a su observer une discipline morale qui lui permet de ne pas se laisser influencer par le film, et ce même si elle ressent une certaine empathie pour les personnages.

L’ambivalence – sinon l’ambiguité – du film se retrouve dans le témoignage saisissant d’Elisabeth, une jeune fille de la bourgeoisie parisienne qui va beaucoup au cinéma et consigne ses impressions et critiques dans son journal intime rédigé entre 1944 et 1955 (lequel est conservé à l’APA). Elisabeth suit un cours d’éducation religieuse au cours duquel le prêtre qui l’encadre – un rigoriste selon elle – leur parle du Diable au corps. Elle voit le film avant d’en discuter avec le prêtre et consigne d’abord l’empathie qu’elle ressent à l’égard des   personnages :

Voilà ce que les gens qualifient d’immoral ! Un amour jeune et simple qui saute par-dessus les conventions bourgeoises”

Puis vient la discussion avec le prêtre qui,ayant manifestement lu l’article du père Pichard, leur dit que le film n’est “pas immoral” tout en leur conseillant, paradoxalement, de ne pas aller le voir, comme elle le rapport dans son journal :

Le film n’est pas immoral mais les jeunes filles ne doivent pas aller le voir car cela leur donne des idées fausses. Et c’est justement l’effet que cela m’a produit. Car l’histoire est immorale, c’est la façon dont le film est traité qui est morale

Le discours du prêtre semble infléchir son jugement, mais elle ajoute aussitôt, et de manière contradictoire, qu’elle s’est attirée les foudres de ce dernier en raison de ses prises de position trop favorables à l’égard de la conduite des personnages, ce qui la conduit à une série de considérations dont je ne reproduis qu’une petite partie ici :

Que faire pour ne pas se mettre dans une semblable situation ? […] Si on aime quelqu’un et qu’on ne peut l’épouser peut-on épouser un autre homme à qui on ne donnera pas son amour ? […] Brrr ! Je devrais avoir honte ! […] Mais… je m’entête ! Bon, je ne dirai plus rien ! Je cacherai mes pensées ! […] Je suis profondément immorale ! Maman aussi sans doute ! Vive Maman !

Elisabeth Cépède, Journal de Bab (1944-1955), APA 324

(On peut supposer qu’elle a vu le film avec sa mère, qui est aussi très cinéphile et anticonformiste).

On ne sait pas très bien ce qui relève de ses réflexions propres et de celles du directeur de conscience, mais ces propos expriment à l’évidence un tiraillement une conception morale et une conception libérale de l’amour et de la sexualité – comme beaucoup de jeunes gens de sa génération, Elisabeth fréquente les surprises-parties et pratique le flirt, même si elle obéit en même temps à des principes moraux stricts qui reflètent le double standard auquel sont soumises les jeunes filles. En d’autres termes, elle “négocie” son interprétation (au sens de Stuart Hall) et on voit que si les discours qui médiatisent son rapport au film entrent en ligne de compte dans le processus de réception, ils ne le contraignent pas complètement (pour entendre des extraits de l’entretien réalisé en 2018 avec Elisabeth autour de son journal, suivez ce lien).

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L’exploitation d’archives rarement exploitées (scénarios dans leurs différents états, correspondance, contrats, etc.) et leur mise en perspective avec le contexte sociopolitique révèle ainsi une énorme quantité d’éléments non visibles dans les films eux-mêmes. Ces éléments forment des couches de significations dont la mise au jour nous amène à mieux comprendre la manière dont les producteurs (au sens large) encodent alors la réalité sociale.

En l’occurrence, les documents de production du Diable au corps nous donnent accès à des informations qui permettent de saisir les mécanismes de production de la polysémie du film – et partant, de sa réception contrastée chez les catholiques – en mettant notamment en évidence les différentes forces en présence dans le processus de fabrication et de réception des représentations de genre. On voit par exemple à quel point l’insistance sur la transgression (et la punition) féminine, au fondement de ce projet monté autour de la figure de Micheline Presle, s’accompagne d’une valorisation du point de vue masculin mais aussi d’un questionnement des normes du masculin à travers le personnage de François.

De cette façon, le film joue sur plusieurs tableaux à la fois. D’une part, il est apte à toucher les jeunes (hommes et femmes) dont la guerre a accéléré l’autonomisation – le carton qui ouvre le film indique d’ailleurs que “les personnages qui animent cette oeuvre cinématographique de leur impétueuse et parfois cynique jeunesse expriment les sentiments de quelques jeunes dont les esprits se trouvèrent emportés dans le bouleversement qui, de 1914 à 1918 ébranla le monde“, censé distinguer la jeunesse ayant vécu la Première Guerre mondiale de celle ayant vécu la seconde, tout en établissant paradoxalement un parallèle évident entre les deux.  D’autre part, le destin funeste de l’héroïne agit comme une garantie de la moralité du film. Bien que le choix du châtiment final semble résulter d’un rapport de force avec le producteur du film qui refuse le scénario initialement défendu par les auteurs au motif de son absence de moralité, ce sont ces mêmes auteurs qui décident de faire mourir l’héroïne avant de lui donner vie, conditionnant la perception de cette histoire d’amour scandaleuse.

À l’autre bout du spectre, on voit que le film interagit avec une multitude de discours fonctionnant comme des filtres interprétatifs en direction de la jeunesse, mais aussi qu’il constitue un support d’exploration et de connaissance de soi, ainsi que de négociation des normes de genre et sexuelles chez les jeunes hommes comme les jeunes femmes dans l’après-guerre.

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