Genre et jeunesse sur les écrans de l’Occupation (2) : Madeleine Sologne

Tout le monde ou presque aujourd’hui a oublié Madeleine Sologne. Elle a pourtant été l’une des vedettes les plus en vue dans les années 1940. Avec son allure androgyne qui lui a valu d’être comparée à Marlène Dietrich, elle incarnait une forme de modernité qui a fait son succès auprès des jeunes filles. Je lui ai consacré un chapitre du livre tiré de ma thèse, dont les quelques réflexions posées ici sont issues.

Madeleine Vouillon est née en 1912 à La Ferté-Imbault, un village solognot d’où elle tire son pseudonyme. D’origine modeste, elle est engagée très jeune comme arpète dans la maison de couture Caroline Reboux, à Paris, avant de diriger elle-même son propre magasin à vingt ans. C’est son mari, le  chef opérateur Alain Douarinou, qui lui fait jouer son premier (petit) rôle dans La Vie est à nous (1936), un film produit par le Parti communiste : sa carrière d’actrice est lancée. Elle joue quelques rôles à la fin des années Trente, mais c’est sous l’Occupation qu’elle devient véritablement une vedette.

Durant ces années, elle s’attache des valeurs contradictoires en incarnant aussi bien “l’éternel féminin” appelé des voeux de Vichy, qu’une féminité moderne et sophistiquée. Sa silhouette déliée, son visage aigu et sa blondeur (accentuée au fil de ses rôles jusqu’à L’Éternel Retour) lui permettent en effet de jouer les jeunes femmes “saines” et énergiques comme les héroïnes froides et mystérieuses, à l’image de son personnage dans L’Eternel retour (Jean Delannoy, 1943) qui fait d’elle (et de Jean Marais) une vedette adulée et imitée par de nombreuses jeunes filles.

Des épouses modèles ou des modèles d’indépendance? 

Là où Croisières Sidérales (dont le réalisateur est proche du parti communiste), propose une égalité franche entre femmes et hommes dans la sphère professionnelle comme privée, ce discours articulant culpabilité et rédemption féminine rapproche davantage L’appel du bled de la mystique pétainiste.

Les premiers films qu’elle tourne sous l’Occupation la montrent dans des rôles d’épouses dévouées et courageuses. Dans Fièvres (Jean Delannoy, 1941-1942), un mélodrame d’inspiration pétainiste qui est un des gros succès de l’Occupation, elle renonce à sa carrière de pianiste pour se dévouer à son époux (Tino Rossi dans son propre rôle de chanteur de charme) qui la trompe allègrement ; elle en souffre tellement (toujours en silence) qu’elle finit par en mourir. Mais ses rôles suivants vont dialectiser de manière plus complexe la tension entre son devoir d’épouse et ses aspirations propres. Dans Croisières sidérales, un film de science-fiction d’André Zwobada (1942), elle joue par exemple le rôle d’une astronaute qui réalise seule un voyage “stratosphérique” préparé conjointement avec son collaborateur et mari… lequel se casse une jambe la veille du départ. Officiellement elle est la continuatrice de leur oeuvre commune, mais l’éviction du personnage masculin est surtout l’occasion de montrer une femme au travail – combinaison unisexe qui lui permet de se mouvoir avec agilité, gestes professionnels, etc. Une fois revenue sur terre, Françoise est acclamée par une foule enthousiaste aux cris de « vive la science » (elle a – involontairement certes – découvert la théorie de la relativité!), et son mari lui déclare qu’elle est devenue « un grand homme »…

Quelques mois plus tard, les spectateurs retrouvent le couple Sologne/Marchat dans L’Appel du bled (1942), un mélodrame colonialiste de Maurice Gleize où Sologne prend la place de son mari à la tête de la plantation familiale située en Algérie lorsque celui-ci est mobilisé sur le front de l’est (l’histoire se déroule en 1939). Vêtue d’une veste saharienne, d’un pantalon sarouel et du chapeau colonial de rigueur, elle dirige les opérations tout en s’investissant dans sa mission civilisatrice : des images d’Épinal la montrent en train d’apprendre la lecture aux enfants, la couture aux femmes, etc. Quand son mari revient, elle le conduit fièrement à travers l’exploitation florissante : non seulement elle s’en est sortie seule,  mais elle a aussi conquis sa propre place à la tête de l’entreprise familiale – d’autant que Pierre revient des combats mutilé et désormais incapable de la diriger seul. Mais cet accomplissement n’est pas gratuit : la fausse couche qui la rend stérile est en effet présentée comme une punition pour ses frivolités passées (avant de suivre son mari pour l’Algérie, elle menait une vie d’artiste mondaine à Paris).

Là où Croisières Sidérales (dont le réalisateur est proche du parti communiste), propose une égalité franche entre femmes et hommes dans la sphère professionnelle comme privée, ce discours articulant culpabilité et rédemption féminine rapproche davantage L’appel du bled de la mystique pétainiste. On y décèle en effet l’empreinte du militantisme catholique, dont l’influence politique est considérable sous l’Occupation et qui prône une nouvelle forme de participation des femmes à la vie publique, envisagée non comme une remise en cause des rôles de genre traditionnels, mais comme “le prolongement et l’approfondissement de leur mission au foyer” (Eck 2002 : 296).

Son rôle dans Le Loup des Malveneur (Guillaume Radot, 1942-43) est à première vue un peu différent puisqu’elle incarne  cette fois une étudiante célibataire débarquée de Paris dans une région rurale pour travailler chez les notables du coin. Suite à une série de meurtres mystérieux, elle mène courageusement l’enquête et finit par démasquer Réginald de Malveneur (Pierre Renoir), le patriarche qui teste sur ses malheureuses victimes un sérum de vie éternelle qu’il compte à terme s’inoculer lui-même afin d’éviter l’extinction de sa “race”.

Elle campe ici une une jeune femme indépendante dont la modernité s’oppose à l’obscurantisme des habitants de la région (tous plus ou moins dégénérés) : “Je sais par expérience qu’une femme seule elle est toujours critiquée” dit-elle à la soeur de Reginald, une “virago” qui vit “comme un homme” (Gabrielle Dorziat). Or, tout l’enjeu du film consiste à la faire progressivement renoncer à son autonomie. Elle est d’ailleurs remise “à sa place” à l’occasion d’un revirement final : son jeune fiancé (Michel Marsay, un acteur inconnu du public) qui prétendait être peintre se révèle en fait à la fin du film être un policier qui non seulement la sauve in extremis des griffes du meurtrier, mais s’octroie aussi la résolution des meurtres – on apprend qu’il tirait en réalité toutes les ficelles de l’enquête ! Elle est finalement dépossédée de sa découverte et réassignée à un rôle maternel auprès de la petite fille de Réginald dont elle a désormais la charge.

Ces trois films sont intéressants car la manière dont ils thématisent la question de l’indépendance féminine résonne étroitement avec les contradictions bien réelles qui accompagnent cette question dans la France occupée. Alors que de nombreuses épouses de prisonniers doivent se débrouiller par elles-mêmes, le travail féminin est stigmatisé par Vichy (le régime interdit l’embauche des femmes mariées dans les administrations et les services publics, avant de revenir sur cette loi qui sera abrogée en 1942 faute de main-d’oeuvre masculine disponible). En outre, les femmes seules – en particulier les femmes de prisonniers – font l’objet d’une surveillance accrue de la part d’un entourage bien souvent suspicieux vis à vis de leur conduite (notamment sexuelle). Il n’est donc pas impossible que certaines spectatrices aient trouvé dans ces films un écho à des tensions vécues entre la réalité matérielle de l’autonomie et sa  stigmatisation sociale et politique.

Naissance d’un mythe moderne dans L’Eternel retour

On peut faire l’hypothèse que son succès auprès des jeunes filles de l’époque réside précisément dans la modernité de cette héroïne tragique et énigmatique qui préfère la mort au mariage de raison, comme un pied de nez au féminin docile et “naturel” prôné par Vichy.

Ces films la popularisent auprès du public, mais c’est avec L’Eternel retour (Jean Delannoy, 1943) qu’elle devient une vedette adulée et médiatisée. On associe aujourd’hui ce film à Jean Marais (pour qui Jean Cocteau avait écrit le scénario), mais c’est bien elle qui est en tête d’affiche – elle perçoit d’ailleurs une rémunération supérieure à celle de son partenaire.

Il s’agit d’une adaptation de la légende de Tristan et Yseult transposée dans une période contemporaine. Nathalie (Madeleine Sologne) est une jeune femme pauvre promise à un ivrogne, mais  elle est sauvée de son triste destin par Patrice (Jean Marais), un jeune homme naïf qui a entrepris de trouver une fiancée à son oncle (Jean Murat), une sorte de seigneur des temps modernes qui habite un château. Nathalie épouse l’oncle mais tombe amoureuse de Patrice et réciproquement ; l’oncle, qui les prend sur le fait, chasse Patrice et enferme Nathalie. Inconsolables, les deux jeunes amants finissent par mourir ensemble, l’oncle autorisant in extremis Nathalie qui est malade, à rejoindre la dépouille de Patrice pour mourir à ses côtés.

Le succès critique et public du film est immense – l’un des plus importants de l’Occupation – et le couple Sologne/Marais entre dans la légende. Les deux acteurs deviennent des idoles des jeunes et des références en matière de mode – le pull Jacquard de Jean Marais (voir la jaquette du DVD ci-contre) et la coiffure de Madeleine Sologne sont alors repris et imités.

Il faut dire que cette coiffure est très moderne pour l’époque : Sologne est l’une des seules actrices à arborer à ce moment-là le blond platine qui se propagera après-guerre avec les stars hollywoodiennes (les films anglo-saxons sont interdits pendant l’Occupation). C’est une coiffure à la fois simple et très sophistiquée : sans artifice apparent, les cheveux n’en sont pas moins travaillés pour obtenir une texture plate, lisse et brillante qui renforce la torpeur du personnage.

On peut faire l’hypothèse que son succès auprès des jeunes filles de l’époque réside précisément dans la modernité de cette héroïne tragique et énigmatique qui préfère la mort au mariage de raison, comme un pied de nez au féminin docile et “naturel” prôné par Vichy.

Le mystère qui émane de ce visage creusé par une lumière contrastée est renforcé par la voix grave et monocorde de Madeleine Sologne. En outre,  son corps énergique et délié disparaît ici sous les robes blanches et trainantes de Marcel Rochas qui donnent l’impression qu’elle est “sculptée dans la pierre” comme l’écrit Ciné-Mondial. Ce corps contrôlé, effacé, qui contredit visuellement l’expression de son désir, est un signe récurrent du cinéma de l’Occupation : on retrouve cette caractéristique chez d’autres héroïnes à la conduite sexuelle transgressive, à l’instar de Marie Déa dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942). Le personnage de Sologne et sa silhouette gelée s’attachent donc des dimensions contradictoires, sur le plan narratif comme sur le plan iconographique:

-elle refuse de se plier à la Loi de son mari mais elle ne lui oppose pas de résistance active,

-elle exprime et assouvit un désir transgressif mais son corps est sous contrôle.

Montage  d’extraits de L’Eternel retour sur Youtube.

Madeleine Sologne dans les magazines : ruralité et modernité

Comme un contrepoids à cette sophistication, les magazines qui mettent en scène sa vie “privée” (en particulier Cinémondial, le principal magazine de cinéma diffusé sur l’ensemble du territoire entre 1940 et 1944) cherchent d’ailleurs à la dissocier de son personnage dans L’Eternel retour qui ne correspond guère aux normes de genre dont ils se font l’écho : dans un esprit “retour à la terre”, elle est présentée comme une campagnarde qui aime nourrir ses poules et s’occuper de son jardin, vêtue de salopettes et coiffée de turbans (le port du pantalon se banalise sous l’Occupation [voir Mann 2010 : 244]). Toutefois, la combinaison de son visage dur, de ses allures de garçonne (en pantalon, travaillant dans le jardin ou fumant des cigarettes) et de sa sophistication glacée (dans L’Eternel retour) appellent aussi la comparaison avec Marlène Dietrich, ce qui n’est guère vichysto-compatible… Du reste, son indépendance économique et affective répond à une attente (réelle ou supposée) des jeunes lectrices : comme toutes les autres jeunes premières de l’Occupation, son image est construite en dehors de la conjugalité et de la maternité – et ce bien qu’elle soit mariée (à un prisonnier de guerre).

La persona de Madeleine Sologne, composée de ses personnages, de son jeu d’actrice et de ses apparitions dans les médias, opère ainsi une réconciliation entre une féminité “saine” et une modernité sophistiquée qui colle à l’air du temps. Le personnage tragique et mystérieux qu’elle compose dans L’Eternel retour semble en particulier toucher une jeunesse en proie au pessimisme et à l’absence de perspective – Benoîte Groult, dans son journal d’adolescente, compare par exemple la guerre à un “couvercle qu'[elle] n’a aucun espoir de voir se lever” (Groult 1962 : 205).

Madeleine Sologne, qui reste grâce à L’Eternel retour l’une des vedettes favorites du public jusqu’au début des années 1950 (on le sait grâce au courrier des lecteurs de Cinémonde) disparaît pourtant peu ou prou à ce moment-là des écrans et des magazines : comme beaucoup d’autres jeunes vedettes de l’Occupation brillant davantage par leur intelligence que par leur aura sexuelle, elle ne fait plus le poids face au glamour et à l’érotisme des actrices hollywoodiennes qui reviennent sur les écrans d’après-guerre.

Bibliographie :

• Delphine Chedaleux, Jeunes premiers et jeunes premières sur les écrans de l’Occupation (France 1940-1944), Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2016.

• Hélène Eck, « Les Françaises sous Vichy. Femmes du désastre – citoyennes par le désastre ? », Duby Georges et Perrot Michelle (dir.), Histoire des femmes en occident, Tome V : Le XX^e siècle, Paris, Perrin, 2002 (1^re édition en 1992), p. 287-323

• Benoite Groult et Flora Groult, Journal à quatre mains, Paris, Denoël, 1962.

• Carol Mann, Femmes dans la guerre (1914-1945), Paris, Pygmalion, 2010.

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