Genre et jeunesse sur les écrans de l’Occupation (1) : Odette Joyeux

La production cinématographique française connaît à partir de 1940 un profond bouleversement en matière de représentations. L’explosion quantitative et qualitative des premiers rôles destinés aux femmes et aux jeunes redessine le paysage cinématographique, jusqu’alors dominé par des hommes “d’âge mur” (Burch et Sellier 1996). Comme le note un magazine de l’époque : « Les jeunes filles ont gagné leur place de reines, elles tyrannisent nos pensées, elles règnent sur nos cœurs » (Ciné-Mondial, n°4, 29 août 1941, p. 8-9). Marie Déa, Odette Joyeux, Micheline Presle, Madeleine Sologne deviennent des vedettes de premier plan dans des rôles de « jeunes premières » comme on les appelle alors. J’ai consacré à chacune de ces actrices un chapitre du livre tiré de ma thèse, dont je tire les quelques réflexions exposées dans cette rubrique.

Ces bouleversements culturels apparaissent dans un contexte  social et politique contradictoire pour les femmes comme pour les jeunes. D’un côté la guerre remet en question les rôles sociaux traditionnels et contribue dans une certaine mesure à redessiner les hiérarchies de genre, d’âge ainsi que de classe (voir Capdevila et al. 2003). Mais de l’autre, les discours politiques réactivent ces hiérarchies : la différence des sexes ainsi que l’obéissance aux “chefs” (pères, maris, patrons) et aux aînés sont des fondements de l’idéologie et de la propagande pétainistes. Or, les images filmiques et médiatiques des jeunes premières se nourrissent de ces contradictions : elles sont construites sur une tension entre subversion et réaffirmation des normes sociales traditionnelles.

Capture d’écran du Mariage de Chiffon

À la différence des autres jeunes premières de l’époque qui passent d’un genre cinématographique à l’autre, Odette Joyeux se spécialise dans le film en costumes où elle incarne une jeune fille « fin-de-siècle », un personnage dont elle donne à voir de multiples déclinaisons allant de l’ingénue romantique à l’aristocrate perverse. Aidée par son physique juvénile – visage poupin, frange enfantine, moues mutines, robes désuètes – et son jeu oscillant constamment entre angélisme et noirceur, Odette Joyeux articule l’innocence et l’intelligence, la subordination et la rébellion. Sa persona se situe ainsi au coeur des tensions qui traversent les rapports de genre et d’âge : derrière l’apparente distance historique des films en costumes, pointent des questions touchant à la situation des jeunes filles dans la réalité sociale, en particulier dans les films qu’elle tourne avec Claude Autant-Lara, qui la popularisent auprès du public de l’époque.

Entrée d’une artiste

Odette Joyeux naît en 1914 à Paris. Petit rat de l’Opéra, elle a dix-neuf ans lorsque Louis Jouvet et Jean Giraudoux l’engagent pour un numéro de danse dans Intermezzo à la Comédie des Champs-Élysées en 1933. Très vite, les deux hommes la prennent sous leur aile : Jouvet lui apprend à jouer la comédie, Giraudoux l’incite à écrire et elle publie son premier roman, Agathe de Nieul l’espoir chez Gallimard en 1941. Après quelques petits rôles au cinéma (Altitude 3200 [Jean Benoît-Lévy et Marie Epstein, 1938] ; La Glu [Jean Choux, 1936-1938]), Henri Jeanson la choisit pour le rôle de Cécilia dans Entrée des artistes (Marc Allégret, 1938), où elle retrouve Louis Jouvet. Elle joue le rôle de Cécilia, une apprentie comédienne égocentrique et cruelle qui maquille son suicide en crime pour faire accuser celui qu’elle aime (Claude Dauphin), par jalousie. À bien des égards, ce rôle préfigure les adolescentes rebelles qu’elle incarnera dans les films de Claude Autant-Lara. Sauf que Cécilia est un personnage pathétique et négatif dont l’insoumission provoque la perte. Joyeux se souvient de s’être identifiée à ce personnage : « Je m’enferme en lui pour mieux me libérer, travestie, mais terriblement moi-même : c’est-à-dire transposant ma vie » (Joyeux 1994 : 236). Authentique correspondance entre sa personnalité tourmentée et son personnage ou reconstitution a posteriori ? Quoi qu’il en soit, elle subit à cette époque les affres de son mariage malheureux avec Pierre Brasseur, qu’elle a épousé en 1935 – et avec qui elle a un fils, Claude, né en 1936 ; de temps à autre, elle se réfugie dans des plaisirs artificiels, entre deux passages au Café de Flore où elle côtoie Jacques Prévert et sa « bande ».

Comme des millions de gens, elle fuit en mai-juin 1940 vers le sud de la France où elle retrouve Brasseur, Maurice Duhamel, Maurice Baquet et Pierre Prévert. Dans les circonstances chaotiques de la guerre, ils constituent une troupe et se lancent sur les routes de “zone libre” et d’Afrique du Nord où ils jouent Domino de Marcel Achard, presque chaque soir pendant neuf mois. De retour à Paris, Jeanson lui propose de faire des essais pour Claude Autant-Lara qui prépare le tournage du Mariage de Chiffon.

Les films de l’Occupation : une jeune fille peut en cacher une autre

Claude Autant-Lara saisit immédiatement le potentiel critique du contraste entre le physique enfantin et le jeu mordant de l’actrice

« Si je l’ai prise pour quatre de mes films, c’est en partie parce qu’elle déniaisait le personnage de ce qu’on a appelé à un moment donné la “jeune fille”. Ce registre précis lui convenait parfaitement et elle a su s’y montrer piquante à souhait. » (Autant-Lara cité par Gilles 2000 : 21). Si l’on en croit ces propos, Claude Autant-Lara saisit immédiatement le potentiel critique du contraste entre le physique enfantin et le jeu mordant de l’actrice. À plus de vingt-cinq ans Joyeux arbore en effet un visage poupin mais percé d’un regard noir qui signe sa clairvoyance sur le monde. Grâce à son son corps gracile (souvent affublé de robes et d’accessoires aussi désuets que charmants du type canotiers, manches bouffantes, nœuds, cols en dentelle, etc.) elle insuffle à son jeu une énergie physique qui la range souvent du côté des gamines incontrôlables. Mais son port altier et sa vigueur musculaire hérités de ses années de danse classique lui confèrent dans le même temps une froideur aristocratique. Enfin, les modulations de sa voix (hauteur, volume, vitesse du débit, couleur des intonations) lui permettent de passer de l’espièglerie à la gravité.

Capture d’écran du Mariage de Chiffon

Bien qu’ayant déjà tourné des longs-métrages au cours des années trente, Autant-Lara signe véritablement ses premiers films sous l’Occupation, entouré d’une équipe qui lui restera fidèle : les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, le chef opérateur Philippe Agostini ainsi que Ghislaine Auboin, sa plus proche collaboratrice (et son épouse). La critique de la bourgeoisie, qui deviendra leur marque de fabrique, est présente dès les premiers films nés de cette collaboration. Selon Jean Aurenche, le recours au film en costumes est d’ailleurs un moyen de contourner la censure de Vichy :

Lara, Bost et moi avions trouvé un biais pour continuer à faire ce que nous voulions, c’est-à-dire aller le plus loin possible dans la dénonciation du conformisme et de la cruauté des mœurs bourgeoises : nous avions choisi de faire des films en costumes, qui, sous le couvert d’histoires d’un autre siècle, gardaient une apparence anodine tout en nous permettant de faire passer nos idées (Aurenche 1993 : 109).

Odette Joyeux tourne en tout quatre films avec Claude Autant-Lara et son équipe : Le Mariage de Chiffon, Lettres d’amour (1942) et Douce (1943), réalisés et sortis pendant l’Occupation, puis Sylvie et le fantôme (1946) tourné entre la Libération et la fin de la guerre.

Il se dégage du personnage de Douce une radicalité et une violence exceptionnelles pour l’époque

Adaptations de romans écrits par des femmes (respectivement Gyp et Michel Davet), Le Mariage de Chiffon (publié par Gyp en 1894) et Douce  (écrit par Michel Davet alias Hélène Marty en 1940) mettent en scène Joyeux dans un personnage de jeune aristocrate qui, à la fin du XIXe siècle, transgresse par amour les normes de classe et de genre qui caractérisent son milieu. Dans le premier, elle refuse un mariage arrangé par sa mère avec un vieil homme, tandis qu’elle s’enfuit dans le second avec un domestique anarchiste. Alors qu’il émane de l’espiègle « Chiffon » un charme désuet qu’apprécient tous les critiques de cinéma de l’époque, Douce est en revanche une jeune fille sombre et machiavélique qui utilise sciemment son image d’« oie blanche » pour tromper son monde et parvenir à ses fins en faisant voler en éclat l’ordre social et familial. Joyeux, qui vit alors une idylle aussi tumultueuse que passionnée avec Philippe Agostini (bien qu’elle soit toujours mariée à Brasseur), dit s’être identifiée « profondément » à ce rôle :

D’avance j’adore, je vis le rôle qu’ils vont me donner. Loin d’être gai, il reflète un état d’âme, le goût du drame poursuivi comme un mauvais jeu et dont j’aurai tant de mal à guérir. […] Jamais je ne m’identifierai aussi aussi profondément à un personnage. […] Mes tribulations sentimentales et celles de Douce se confondent, se répondent, s’excitent (Joyeux 1994 : 316-319).

Capture d’écran de Douce

Grâce à l’heureuse conjonction de son jeu dont elle révèle les facettes les plus sombres, d’une mise en scène brillante et d’une écriture ciselée (enrichie par l’arrivée de Pierre Bost au sein de l’équipe), il se dégage du personnage de Douce une radicalité et une violence exceptionnelles pour l’époque. Pour le critique Roger Régent, si Le Mariage de Chiffon est  « une aimable comédie sentimentale pleine de charme et de légèreté », Douce est en revanche « un terrible drame […] violent et déchirant » (Vedettes, novembre 1943). Le personnage composé par Joyeux est clivant : Ciné-Mondial, le magazine de cinéma financé par l’occupant et diffusé sur l’ensemble du territoire, publie deux critiques contradictoires du film, l’une faisant l’éloge de son « habileté » et de sa « force de caractère » (Georges France, n°115, 12-11-1943 : 11.), l’autre regrettant un rôle « inconsistant » qui « souffre du souvenir de Chiffon » et empêche Odette Joyeux « d’utiliser au mieux les exceptionnelles qualités qui firent d’elle une adorable petite fille de Gyp [il s’agit de l’auteur du Mariage de Chiffon] » (Didier Daix, n°117, 26-11-1943 : 12). Autrement dit, ce personnage âpre éloigne l’actrice de la jeune fille « 1900 » insoumise et charmante ; on entrevoit en effet sa charge critique alors même que la propagande vichyste brandit la famille comme une valeur centrale et fait la promotion d’un modèle de jeune fille obéissante et dévouée.

Plus léger, Lettres d’amour, qui sort entre Le Mariage de Chiffon et Douce, n’en constitue pas moins un pied-de-nez aux normes de genre diffusées par Vichy. Zélie Fontaine, son personnage principal, jouit en effet d’une indépendance affective et matérielle exceptionnelle pour l’époque représentée par la fiction (le Second empire) comme pour l’époque de production du film : en tant que veuve elle exerce ses droits civiques, contrairement aux femmes mariées qui sont considérées comme des mineures par le Code Napoléon. Zélie est de surcroit une femme puissante et influente puisqu’elle dirige une administration (elle est « maîtresse de poste ») et représente les intérêts de la « Boutique », c’est-à-dire les commerçants de la ville. Enfin, elle affronte courageusement la rumeur publique l’accusant d’avoir un amant en revendiquant cette liaison imaginaire, ce qui apparaît particulièrement audacieux de la part des auteurs du film à une époque où dans la réalité sociale, les femmes seules – en particulier les femmes de prisonniers – suscitent la suspicion et font l’objet d’une surveillance accrue de la part de leur entourage. Pour toutes ces raisons, les films nés de la collaboration entre Claude Autant-Lara et Odette Joyeux – Douce en particulier – comptent, selon le critique Jacques Siclier, parmi les « plus dérangeants » des films sortis pendant l’Occupation (Siclier 1981 : 225-236).

Le contraste est saisissant entre ces trois films et les quatre autres tournés à la même époque par Joyeux (Le Lit à colonnes [Roland Tual, 1942], Le Baron fantôme [Serge de Poligny, 1943], Les Petites du quai aux fleurs [Marc Allégret, 1944] ou encore Échec au Roy [Jean Paul Paulin, 1945]). Dans tous ces films, l’enjeu du récit consiste en effet à ramener à la raison son personnage de jeune fille récalcitrante pour la convaincre de consentir à un mariage arrangé qu’elle refuse dans un premier temps. L’image de l’actrice est ainsi utilisée de manière sélective pour reprendre les termes de Richard Dyer (Dyer 2004), c’est-à-dire qu’ils ne retiennent qu’une seule facette de sa persona (=de son image), celle de la jeune fille délicieusement espiègle et surannée.

L’actrice vue par la presse magazine

Dans Ciné-Mondial, l’intelligence, la créativité et l’insubordination d’Odette Joyeux sont mises en avant et dans le même temps systématiquement émoussées, comme dans ce portrait graphologique qui sert de prétexte à une étude de la personnalité de la vedette :

Intelligente, elle s’adapte facilement à ce qui lui plaît. Dans le domaine de l’esprit, elle n’accepte pas de contrainte, de discipline. Sa résistance apparaît quand on veut lui imposer des obligations incompatibles avec sa nature. Avec une franchise un peu imprudente elle dit ce qu’elle pense, surtout quand, pour une raison ou pour une autre, elle veut se libérer de tout ce qui contrarie son libre essor […]. Cette mobilité, cet attrait pour les choses nouvelles, sa fantaisie, peuvent la rendre un peu décevante. Elle accepte mal de vivre dans le cadre conforme aux exigences de la vie (J. Marinelli, Ciné-Mondial, n°45, 3-07-1942 : 14).

Cette mise en garde s’adresse implicitement aux admiratrices d’Odette Joyeux qui doivent veiller à canaliser leurs propres désirs d’indépendance, sous peine d’apparaître elles aussi « un peu décevante[s] ».

L’effort d’adoucissement de son image entrepris par le magazine est de nouveau perceptible dans un portrait intitulé « Odette Joyeux a deux visages », surmonté de deux photographies qui soulignent sa dualité en la montrant tour à tour « mystérieuse » et « ingénue » (J. Rénald, Ciné-Mondial, n°141-142, 26-05-1944 : 6). Si le journaliste met en avant sa « puissance de conquête », sa réussite professionnelle et ses multiples talents d’actrice et d’écrivaine, le choix des termes dénote aussi sa gêne face à ce qui apparaît comme une transgression des limites traditionnellement imposées aux femmes : « Ce mélange de dons effraie. On s’attend à approcher quelqu’un de légèrement diabolique. » En contrepartie, le magazine invoque sa modestie et sa vie de famille équilibrée :

Réserve ! Le mot lui va. […] Pas de tapage ! Au contraire, elle ne parle pas assez. Pas d’esbroufe ! […] Le mariage et la maternité pour une artiste sont des preuves d’indépendance. Il faut être magistralement sûr de son intimité pour réussir à l’abstraire d’un milieu où l’on se marchande corps et âme sur une place publique (J. Rénald, Ciné-Mondial, n°141-142, 26-05-1944 : 6).

Ciné-Mondial, n°34, avril 1942.

En raison de l’influence réelle ou supposée qu’elle exerce sur les jeunes filles, Ciné-Mondial prend ainsi garde de la construire comme une épouse et une mère de famille discrète. Réciproquement, ces inflexions indiquent le potentiel subversif de l’actrice dont les multiples talents et le mode de vie (elle est à ce moment-là séparée de Pierre Brasseur dont elle divorcera en 1945) ne correspondent guère aux normes de genre dont le magazine se fait l’écho.

 

Les derniers soubresauts d’un personnage

Avant de disparaître du paysage cinématographique au tournant des années 1950 pour se consacrer à l’écriture, Odette Joyeux incarne plusieurs personnages qui s’inscrivent dans une économie de continuité et de rupture avec l’image qu’elle a forgée sous l’Occupation. Outre plusieurs comédies policières dans lesquelles elle campe des jeunes filles survoltées (Leçon de conduite, Gilles Grangier, 1946 ; Messieurs Ludovic, Jean-Paul Le Chanois, 1946 ; Scandale, René Le Hénaff, 1948 ; Dernière heure, édition spéciale, Maurice de Canonge, 1949), elle retrouve ses robes du siècle précédent dans Pour une nuit d’amour (Edmond T. Gréville, 1947), un film en costumes qui s’inscrit dans la veine du « réalisme noir », un genre misogyne en vogue dans le cinéma d’après-guerre (Burch et Sellier 1996). Elle y campe de nouveau une jeune aristocrate rebelle, mais dans une version perverse : alors que tout le monde la croit pure et candide, elle est en réalité la maîtresse d’un domestique qu’elle tue froidement lorsqu’il menace de révéler leur liaison clandestine. Ce personnage est une version négative de Douce : au lieu de puiser dans les ressources de son désir interdit pour renverser l’ordre social et familial, elle tue son amant pour taire une sexualité coupable et sauver les apparences, puis manipule un misérable employé de poste amoureux d’elle (Roger Blin), qui accepte d’endosser le crime à sa place.

Dans une version moins négative, son personnage-type de jeune fille se prolonge également dans des rôles d’ingénues romanesques. Il en va ainsi dans Sylvie et le fantôme (le dernier film qu’elle tourne avec Claude Autant-Lara) où elle est amoureuse d’un spectre revenu du passé (Jacques Tati), comme dans Orage d’été (Jean Gehret, 1949) dans lequel elle campe une jeune fille fragile et tourmentée qui idéalise tant l’amour que le garçon qu’elle aime (Peter Trent), finit par préférer la sensualité de sa sœur (Odile Versois). Ce film sonne définitivement le glas de la jeune fille sombre et complexe créée par Joyeux sous l’Occupation : c’est le dernier rôle de ce type joué par l’actrice, et l’un de ses derniers rôles au cinéma.

« Je suis bien obligée de me dire que plus qu’une comédienne, j’ai été un personnage et il arrive que les personnages tuent les acteurs » écrit-elle dans ses mémoires (Joyeux 1994 : 319). L’actrice n’évolue effectivement pas vers d’autres types de rôles, et son personnage de jeune fille tour à tour candide et ténébreuse ne résiste pas longtemps face au glamour des actrices hollywoodiennes qui déferlent sur les écrans français une fois levée l’interdiction des films anglo-saxons à la Libération. Durant cette période particulière où le cinéma français fonctionne en vase clos et où la censure ne permet pas de parler frontalement du présent, le personnage composé par Odette Joyeux exprime une modernité féminine à la fois singulière et dans l’air du temps.

Bibliographie

  • Jean Aurenche, La Suite à l’écran. Entretiens, Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 1993, p. 109.
  • Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français 1930-1956, Paris, Armand Colin, 1996.
  • Luc Capdevila, François Rouquet, Fabrice Virgili et Danièle Voldman, Hommes et femmes dans la France en guerre, Paris, Payot, 2003.
  • Richard Dyer, Le Star-système hollywoodien, Paris, L’Harmattan, 2004 (1re publication en anglais en 1979).
  • Christian Gilles, Le Cinéma des années quarante par ceux qui l’on fait, tome III, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 21.
  • Odette Joyeux, Entrée d’une artiste, Paris, Payot & Rivages, 1994 (1re édition en 1979 sous le titre Le Beau monde), p. 236
  • Jacques Siclier, La France de Pétain et son cinéma, Paris, Henri Veyrier, p. 225-236.

La suite…

La recherche sur la collaboration entre Odette Joyeux et Claude Autant-Lara se poursuit à l’Université de Lausanne dans un projet portant sur le fonds d’archives personnelles du réalisateur abritées par la Cinémathèque suisse. Voir la description du projet sur le site de la collaboration Cinémathèque/Université de Lausanne.


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